de Andrei Marga
După Al Doilea Război Mondial, opera lirică a fost socotită a fi prea convențională și în contrast prea direct cu complexitatea vieții. Pierre Boulez clama: „aruncați în aer teatrele de operă!”, după ce acuza aspectul muzeal al repertoriilor. La nivelul anilor șaizeci, cu generații de dirijori și interpreți de mare valoare, opera a revenit în actualitate, ariile ei căpătând din nou circulație largă. Azi, situația pare ambiguă: operele clasice atrag, dar sunt montate cu atât de mare libertate regizorală, încât seamănă prea puțin cu originalul. Luciano Pavarotti se arăta nemulțumit, pe drept, chiar de filmul operei Traviata, a lui Verdi, și spunea că operele clasice, asemenea pieselor de mobilă veche, nu ar trebui smulse din ambientul în care și-au dobândit sensul. Ne dăm seama ce s-ar putea spune astăzi, când acțiunea din Rigoletto, de pildă, este plasată în mediul gangsterilor de altădată din Chicago.
Dar situația de astăzi trebuie descrisă, mai întâi. Sintezele (vezi, de pildă, Andras Batta, Hrsg., Opera. Komponisten, Werke, Interpreten, Könemann, Köln, 1999, 926 pagini) ne spun că au fost compuse până în zilele noastre aproximativ 1000 de opere lirice, dintre care teatrele de operă din lume cântă în mod frecvent vreo 60. Compozitorii cei mai atrăgători sunt Mozart, Puccini, Richard Strauss, Verdi și Wagner, în ordine evident alfabetică. Pe bună dreptate, opera lirică este resimțită drept „cea mai enigmatică dintre artele scenei” și mai rezistentă la caracterizări simple.
Așa stând lucrurile și asumându-ne că orice formă a artei ne atrage fiindcă, peste toate, putem „citi” ceva în ea, suntem aduși în situația de a ne întreba: ce găsim astăzi în opera lirică? Ce ne mijlocește? Cum se știe, Richard Wagner, în Opera și drama (1851), observa că opera nu este un gen natural, apărut din nevoile vieții, ci invenția unor curți italienești din momentul în care muzica bisericească nu mai era de ajuns. Această observație justifică și mai mult întrebarea: ce ne spune opera lirică?
Nu sunt muzicolog și nici măcar cunoscător fără sincope al muzicii, ci doar unul care ascultă frecvent muzica de operă (la teatre de operă sau prin înregistrări). Frecventarea procură satisfacții și, în plus, permite perceperea dinamicii formelor artistice. În definitiv și schimbările artei sunt indiciu al trăirilor din societate. De aceea, răspund la întrebare – care nu este, totuși, nouă – selectând puncte de sprijin viabile printre „lecturile” făcute de examinatori de referință ai scenei lirice și articulând răspunsul propriu, care face față interogației de mai sus.
Opera ca unitate între text și melodie
Primul pe care îl iau în considerare este Hegel. Celebrele sale Prelegeri de estetică (1837-38) atestă că filosoful cunoștea muzica lui Palestrina, Pergolese, Gluck, Haydn, Händel, Mozart, Rossini, pe lângă tradiția muzicii religioase latine. De aceea a și putut face o instructivă comparație a muzicii cu arhitectura, cu pictura și cu poezia. Cine este interesat de estetică poate apela și astăzi profitabil la analiza făcută de Hegel. Mă interesează, însă, să observ ce a „citit” cel mai profilat filosof al epocii moderne în opera lirică.
Hegel începe prin a-i lăuda pe cei amintiți, pentru că, în compozițiile lor, „muzica primește îndată din partea spiritului ordinul să înfrâneze expresia afectelor”. Ea izbutește să fie „liberă și stăpână pe sine în revărsarea sa și când este vorba de exprimarea veseliei, și când vrea să exprime cea mai mare durere”. Aici, în această muzică, „echilibrul sufletului nu dispare” (Hegel, Prelegeri de estetică, Editura Academiei, București, 1966, vol.2, p.337), iar autonomia spiritului (în mod exact „concilierea cu sine”) rămâne creatoare de „frumusețe și fericire, de măreție simplă” prin „melodie”. Tocmai prin melodie – continuă Hegel – se țintește „spre gustarea artei ca artă, spre armonia sufletului în procesul autosatisfacerii sale” (p.339). Muzica italiană este cea care excelează în această privință, Hegel având în vedere mai ales canțonetele și opera lirică.
Desigur că libretul este important în operă. „Evident, când este vorba de bucăți muzicale pur melodice – scrie Hegel – textul este în general mai puțin hotărâtor, dar, cu toate acestea, și ele pretind cuvintelor să posede un conținut valoros în sine” (p.343-344). Pe deasupra, textul nu poate fi oricum pe gama dintre conceptual și sentimental. Bunăoară, nu poți pune ușor pe muzică texte încărcate de idei din Schiller sau corurile din tragediile lui Eschil și Sofocle. Așa cum atestă reușitele italiene, „ceea ce se potrivește cel mai bine pentru muzică este o oarecare specie mijlocie de poezie… o poezie lirică adevărată, extrem de simplă, indicând în cuvinte puține situația și sentimentul”(p.344). Este, în orice caz, misiunea compozitorului să facă în așa fel încât „muzica să se alăture cuvintelor”.
Hegel opune cunoscutului reproș după care opera Flautul fermecat a lui Mozart a fost rău servită de libret, observația că „Schikaneder a nimerit aici punctul just. Împărăția nopții, regina, împărăția soarelui, misterele, inițierile, înțelepciunea, iubirea, încercările și, pe lângă acestea, un fel de morală a căii de mijloc, excelentă în forma ei generală, toate acestea, alăturea de profunzimea, de sufletul și grația fermecătoare a muzicii, lărgesc și umplu imaginația și încălzesc inima” (p.345). Alții, precum Händel, Gluck, au recurs la texte simple, dar pline de afectivitate, pe care le-au putut încărca cu muzică de bună calitate.
Pentru Hegel, miezul operei lirice este chiar unitatea deplină între text, care trebuie să fie caracteristic prin ceea ce redă, și melodie. „Sub aceste aspecte, frumusețea cu adevărat muzicală constă în faptul că, fără îndoială, se înaintează de la melodic la caracteristic, dar în cuprinsul acestei particularizări melodicul este păstrat ca suflet susținător și unificator, întocmai cum, de exemplu, în elementul caracteristic al picturii lui Rafael este întotdeauna păstrat tonul frumuseții” (p.347). Hegel departajează, de altfel, vechea tragedie, opera lirică, opereta și vodevilul după criteriul solidarității dintre text și melodie. Vechea tragedie folosește melodia pentru potențarea semnificației textului, opera lirică aduce osmoza text-melodie, opereta adaugă vorbirii cântarea, în locurile în care este posibilă sau în care se simte nevoia de zugrăvire muzicală, iar vodevilul însoțește cu muzică vocală anumite maxime sau întâmplări.
S-a spus că Rossini a lăsat libertate soliștilor, încât de calibrul execuției vocale depinde anvergura spectacolelor cu operele sale. Hegel considera că, în același timp, celebrul compozitor a pus pe umerii interpreților sarcini grele tocmai prin lărgirea autonomiei interpretării. Este – ne spune autorul Prelegerilor de estetică – o particularitate a operei italiene aceea că solistul are „câmp liber mai ales în privința înfloriturilor, și, întrucât aici declamația se îndepărtează mai mult de conținutul particular al cuvintelor, această executare mai independentă devine și ea o liberă revărsare melodică a sufletului, care știe să devină sonor pentru sine însuși și să se înalțe prin propria sa vibrare”(p.355). După compozitor, solistul are astfel, la rândul său, șansa creației artistice în forma execuției creatoare a partiturii. „Aici este la locul cuvenit virtuozitatea cea mai îndrăzneață…, artistul executant compune el însuși în cursul recitalului, întregește ceea ce lipsește, adâncește ceea ce e mai puțin adânc, dă mai mult suflet părților mai lipsite de suflet, înfățișîndu-se în felul acesta pur și simplu ca independent și creator” (p.355). Uimitor, însă, Hegel omite să pună limite acestei „creații” în raport cu partitura sau le socotește subânțelese!
Hegel aparține în chip evident muzicii epocii sale ( fiind un „corespondent” filosofic al lui Beethoven, cum înclina să-l vadă Mihai Ralea!) prin poziția privilegiată în care plasează muzica instrumentală. El a făcut foarte instructive considerații privind legătura dintre text și melodie, dar a socotit melodia ca „ceva încheiat în sine însuși, ceva finit și ceva ce nu depinde decât de sine însuși” (p.35o). Pe de altă parte, filosoful a accentuat mereu că „principiul muzicii îl constituie interioritatea subiectivă” (p.350). Pe aceste două premise, Hegel a construit teza după care în muzică urcarea în ierarhia formelor este sinonimă cu înaintarea spre muzica „eliberată”, care este „muzica instrumentală”. Aceasta este emancipată complet de cuvinte, este „independentă” și satisface deplin subiectivitatea aflată în căutarea acelei poziții în care este doar cu sine.
Opera ca unitate muzicală
Kierkegaard consacră, deja în prima sa scriere, Entweder – Oder. Ein Lebensfragment herausgegeben von Victor Eremita (1843, citez din ediția Philosophische Schriften, Zweitausendeins, Frankfurt am Main, 2008), un amplu comentar operelor lui Mozart. „Genialitatea sensibilă este obiectul absolut al muzicii”, iar „Don Juan al lui Mozart este încoronarea tuturor operelor” (p.65) – ne spune de la început Kierkegaard. Este încoronare căci aici s-a atins „relația absolută între idee, formă, material, mediu” și între limbaj și muzicalitate (p.66). Acestea, limbajul și muzicalitatea, se unesc în proporții variate în operele lirice, iar când, de pildă, limbajul este covârșitor, muzicalitatea dispare și opera se reduce la evenimentele redate. În această unitate, oricum, se originează dificultatea de a discuta despre muzică: fiindcă „genialitatea sensibilă este obiectul muzicii”, ar urma că despre muzică ne putem pronunța doar muzical. Ne rămâne, în pofida acestei situații, o cale de a discuta despre muzică, anume luând în seamă „treptele conștiinței” descrise muzical, împreună cu ascultarea și reascultarea simultană a muzicii.
Kierkegaard consideră Nunta lui Figaro, Flautul fermecat și Don Juan ilustrări ale celor trei faze dinăuntrul „stadiului estetic” al existenței omului (care este succedat de „stadiul etic” și apoi de „stadiul religios”, cum se știe). Pajul din Nunta lui Figaro este prima întruchipare a celui care trăiește după maxima „bucură-te de clipa prezentă”. El este beat de iubire, dar, ca orice beție, această iubire se poate adânci, și se adâncește efectiv în acest caz, în contemplare și melancolie (p.68). Papageno, din Flautul fermecat – dincoace de faptul că ține de o operă în care, cum s-a spus, Mozart nu a tras o linie muzicală unificatoare destul de clară – ilustrează deșteptarea dorinței (Begierde) și găsirea obiectului, dar menținerea lor separat. Don Juan, din opera omonimă, este, precum opera întreagă, desfășurarea unei idei. În Nunta lui Figaro, la personajul amintit, dorința nu are obiect, în Flautul fermecat dorința are obiect, dar nu se poate uni cu el, în Don Juan se face unirea. „Dorința este în acest stadiu absolut adevărată, învingătoare, triumfală, fără opoziție și demonică. Nu trebuie însă trecut cu vederea că aici nu este vorba de dorință într-o ființă individuală, ci de dorință ca principiu, care este determinată ca ceea ce exclude spiritul. Aceasta este ceea ce noi mai devreme am indicat, ideea genialității sensibile. Expresia pentru această idee este Don Juan, iar expresia pentru Don Juan este din nou numai și numai muzica” (p.75). Kierkegaard își propune să capteze tocmai înăuntrul „muzicalului (Musikalisches)” construcția lăuntrică a acestei opere, dar trecând mult peste comentariile uzuale consacrate muzicii însăși, care, lipsite de o privire mai profundă, nu pot capta singularitatea acestei opere. Este nevoie, pentru asemenea captare, ne spune filosoful, de „privire speculativă (das spekulative Blick)”, adică de acea suprindere a „muzicalului (Musikalisches) în idee, în situație”, care este în stare să mărească receptivitatea muzicală a ascultătorului, încât să-l facă să creadă că ascultă muzică chiar atunci când doar citește (p.76-77).
Cum procedează Kierkegaard? Dacă citim mai departe Entweder – Oder observăm că primul pas al filosofului pe drumul captării originalității cunoscutei opere lirice a lui Mozart este lămurirea ascendenței motivului Don Juan. Rezultatul examinării istorico-literare este că Don Juan și Faust ne vin din Evul Mediu, ca circumscrieri literar-teologice ale „demonicului (Damonisches)” în creștinismul european. „Don Juan este astfel expresia pentru demonicul determinat ca sensibilitate, Faust este expresia demonicului determinat ca spiritual, care exclude spiritul creștinismului” (p.79). Spre deosebire, însă, de Faust, care s-a bucurat de redări scrise în cursul Evului Mediu, Don Juan nu a avut acest trecut. Explicația dată de Kierkegaard este că, în vreme ce Faust putea fi reprezentat ca individ concret, Don Juan rămânea undeva între individ și idee. Pe primul, literatura îl putea prelua, pe al doilea abia muzica putea să o facă. „Esențial, Don Juan nu este nici idee (adică putere, viață etc.), nici individ; el stă suspendat între aceste două ipostaze, iar aceasta este viața muzicii” (p.81). Don Juan este conceput ca „principiu”, ca principiu erotic, iar eroticul este activat ca „seducție (Verführung)”. El se deosebește din capul locului de iubitorul antic sau de cavalerul medieval. „Iubirea lui nu este sufletească, ci senzorială, iar iubirea senzorială este, conform conceptului ei, lipsită de credință, absolut fără statornicie; ea nu iubește pe una, ci pe toate, adică le seduce pe toate. Ea este așadar numai în moment, momentul este însă gândit conceptual ca sumă de momente și avem seducătorul” (p.82). S-ar putea reda literar această particularitate, dar redarea ar fi de departe insuficientă din punctul de vedere estetic. Iubirea senzorială este legată de „concretețea nemijlocitului (Konkretion des Unmittelbares)” ce are nevoie de alte mijloace de expresie, pe care doar muzica, dintre arte, le poate asigura. Mozart și-a dat seama de situație și – dovadă, de pildă, aria catalogului cântată de Leporello – a căutat să capteze muzical – nu epic, nu cantitativ, ci complet eestetic, aducând în scenă imediat vocea lui Don Juan – traseul iubirii senzoriale. Epic Don Juan rămâne numai atunci când o ia de la capăt, cu o nouă seducție. În rest, el se mișcă între individualitate și natură, iar mișcarea sa o redă, mai bine decât orice, muzica. Don Juan este „absolut muzical (absolut musikalisch)”, Mozart asumând faptul în chiar arhitectura lăuntrică a operei sale. El trebuia să dea seama de un personaj care este din capul locului aparte. „Don Juan râvnește (begierd) senzorial, el seduce prin puterea demonică a sensibilității, el le seduce pe toate. Cuvântul, replica nu i se potrivește; lăsați-l să vorbească, lăsați-i la îndemână replica, și el devine instantaneu un individ care reflectează” (p.88). Ceea ce nu era deloc în logica personajului, iar Mozart știa foarte bine aceasta.
Cum se regăsesc aceste opțiuni în arhitectura lăuntrică a operei Don Juan a lui Mozart? Este de observat că Kierkegaard denunță de la început maniera de înțelegere a operelor clasice ce exploatează textul, în raport cu care muzica este socotită ceva exterior. El ne cere să sesizăm ceea ce se petrece la nivelul muzical propriu-zis. Altfel, putem admira textul sau degusta muzica, fără să captăm semnificația operei (p.98). Don Juan ne poate apărea ca seducător, dar nu ca anumit seducător. Trebuie să luăm în seamă, pentru a surprinde estetic opera nu doar opera întreagă, deci dincolo de fragmente, ci și opera ca întreg. Iar dacă se aplică această optică operei lirice Don Juan, atunci se poate observa că personajul central este cel care conferă profil celorlalte personaje: comandantul, Elvira, Ana, Ottavio, Zerlina, Massetto, Leporelo. Și muzical, Don Juan este tonul de bază, ceilalți desprinzându-se în raport cu acesta, care le este permanent reperul de constituire. Ariile lor sunt impresionante muzical în raport cu Don Juan, de care sunt dependente. Există – argumentează Kierkegaard – o „unitate muzicală” a operei de vârf a lui Mozart, care este chiar mai tare decât „unitatea dramatică”. Ea se lasă sesizată la fiecare pas, de pildă la interacțiunea dintre Don Juan și Elvira, care împreună dau o „armonie” muzicală, chiar dacă acțiunea îi desparte (p.102-103). Este o eminentă însușire a operei lirice Don Juan a lui Mozart că a izbutit astfel încât fiecare personaj, cu oricât de puțină greutate, și fiecare acțiune a acestuia au acoperire muzicală adecvată în raport, desigur, cu centralitatea personajului cheie.
Opera ca proiect cultural
Richard Wagner a sesizat de la început că opera, ca gen, este rezultatul unei inițiative artistice de curte, destinată să întrețină publicul mai ales cu arii. Aici, exprimarea muzicală a trăirilor personajelor avea importanță covârșitoare în raport cu acțiunea. El a considera, însă, că opera, în calitate de artă, poate fi mult mai mult.
Mai întâi, celebrul compozitor a reconstituit istoria operei ca șir de tentative de a exploata melodia, până în momentul culminant, în care Rossini lasă pur și simplu interpreților libertatea muzicală, iar peste toate se resimte nevoia intervenției poetului. Pe parcursul acestei istorii, opera a ajuns să facă din arie, sau muzică în sens mai larg, un scop în sine, în detrimentul veritabilului scop al muzicii ca artă. Acesta nu putea fi altul decât „expresia” sau „drama” (Richard Wagner, Opera și drama, Nemira, București, 2011, p.28). Opera și-a formalizat continuu acțiunea epuizîndu-se în muzică, până la a deveni un simplu divertisment. „Astăzi, când discutăm despre operă în sensul propriu, nu mai vorbim despre o artă, ci despre o simplă formă a modei – scrie Wagner. Și nu numai criticul, care nu simte impulsul necesității artistice, poate să nu-și exprime nici dubiile, nici speranța față de viitorul operei. Artistul, cu condiția să nu decadă până la a ajunge să speculeze publicul, căutîndu-și sprijin în afara muzicii și solicitând în mod anume participarea energică a poetului, demonstrează că el însuși consideră opera ca moartă” (p.124). Plecând, însă, din acest punct, opera poate fi și se cuvine să fie restabilită prin trei pași mari: schimbând muzica, luând contact cu drama, după schimbarea acesteia, și așezând ceea ce rezultă, „drama muzicală”, într-o nouă perspectivă asupra lumii.
Wagner și-a propus să schimbe mai întâi muzica. Pe traseul reconstituirii istorice pe care o face, el aduce elogii mai întâi lui Gluck, pentru că, în vestita sa „revoluție a operei”, a pus compoziția înaintea interpretării ariei de către solist și a redat importanță adecvării muzicii la text. „Ca artă a expresiei – scrie Wagner – muzica nu poate, în deplina bogăție a acestei expresii, să fie nimic mai mult decât adevărată și, ca urmare, se preocupă doar de ce ar trebui să exprime: în operă, fără îndoială, acesta e sentimentul conferit de vorbirea și de reprezentarea personajelor pe scenă, iar o muzică adevărată este tocmai cea care reușește deplin convingător” (p.44). Mozart a fost cel care a dus mai departe această direcție, cu o capacitate unică de a aborda la cel mai înalt nivel muzical orice libret, încât muzica devine totul. Muzica lui Mozart este atât de bogată încât ne face să nu mai dăm importanță textului. Von Weber are meritul de „a fi regăsit sunetul melodic originar al cântului popular” (p.62). Dar abia Beethoven avea să ajungă la culmea evoluției muzicii. „El trece dincolo de convențiile involuntare ale absolutului muzical, adică dincolo de ceea ce, după expresie și formă, seamănă cu aria și cu dansul, și alege, în schimb, un tip de limbaj ce pare, deseori, doar manifestarea capriciului, și care, lipsit de orice coeziune muzicală, e închegat doar de o intenție poetică imposibil de transpus limpede în muzică”(p.88-89). Cu Beethoven, muzica izbutește să fie ceea ce este prin natura ei – „artă a expresiei”.
Între timp, opera a fost trecută în plan secund. „Cu Rossini se încheie istoria propriu-zisă a operei. Ea a ajuns la sfârșit când germenele inconștient al ființei sale s-a dezvoltat până la înflorirea deplină; când muzicianul a fost recunoscut drept factor absolut, cu puteri depline, în cadrul acestui gen artistic, iar gustul publicului singura măsură care să-i regleze purtarea” (p.58). La Beethoven, în schimb, „recunoaștem impulsul natural al vieții, încercarea de a dezvolta melodia din organismul interior al muzicii” (p.128). Aici dezvoltarea artistică este legată indisolubil de viața omului și, devine, prin urmare, autentică. Muzica tinde acum spre simbioză cu poezia, muzicianul își apropie poetul și anunță muzica în care armonia, melodia și ritmul alcătuiesc un întreg pus în mișcare de însăși cursul vieții umane.
Nu doar „muzica”, ci și „drama” însăși are nevoie de schimbări. Wagner salută trecerea la reprezentarea dramatică a istoriei, întreprinsă de Shakespeare, dar obiectează că aici, întrucât nu s-a simțit „necesitatea unei reprezentări naturaliste a scenei”, s-a rămas doar la „romanul dramatic” (p.160). Problema este de a se înainta, după eșecul perceptibil al tentativei de a relua tragedia greacă, odată cu Racine, spre „dramă adevărată” prin mijlocirea „poeziei” și, desigur, a „muzicii”. „Numai în dramă, opera de artă perfectă – scrie Wagner – concepția celui experimentat poate fi împărtășită cu succes și asta, tocmai pentru că prin folosirea tuturor modalităților de expresie artistică, intenția poetului este transmisă deplin în dramă, de la înțelegere către simțire, pe calea artistică a simțurilor, organele directe și cele mai receptive. Drama, ca operă de artă desăvârșită, diferă de toate celelalte genuri de poezie prin realizarea absolută a intenției, în așa fel încât devine imperceptibilă” (p.231). Subordonându-se necondiționat artei, „drama” se eliberează, în orice caz, de canoane.
Până să atingă treapta „dramei”, „poezia” se îngrijește însă de mijloacele specifice și-și asumă că acestea permit cea mai condensată și sugestivă captare a forțelor realității în „mit” (p.243). „Drama” pe care Wagner o are în vedere este redarea cea mai inteligibilă cu putință a „mitului” recurgând la „poetizarea miracolului, procedeu perfect potrivit naturii umane, prin care capacitățile ei sunt ridicate, însă, la un potențial imposibil de atins în viața obișnuită; o exaltare a miracolului ce nu trebuie să stea în afara vieții, ci să se evidențieze pe fundalul ei în așa fel încât să fie mai presus de existența obișnuită” (p.244). Pe de altă parte, „drama poetică” apare doar atunci când poetul și-a rafinat motivele până în punctul în care acestea se comunică prin „expresia unui sentiment necesar și autoritar”. „În punctul acela poetul nu mai poate folosi limbajul vorbit, descriptiv și lămuritor, decât dacă îl îmbogățește, la fel cum a îmbogățit și motivul, ceea ce poate face numai turnându-l în forma limbajului muzical” (p.247). „Drama” unește „muzica”, izvorâtă din trăirea cu întreaga ființă a împrejurărilor, cu „poezia” miracolelor vieții în lume, după ce fiecare are nevoie de cealaltă și o cheamă pentru a putea merge până la capăt.
Pentru a legitima proiectul dramei muzicale, în care își va înscrie multe creații, Wagner a procedat la o examinare cuprinzătoare a istoriei operei și ne-a lăsat o veritabilă fenomenologie a formelor muzicale și poetice. Convingerea sa de căpătâi era că „limbajul muzical, ca expresie instinctivă a simțirii lăuntrice îmboldite din exterior, reprezintă organul primordial de exprimare a omului interior” (p.247-248). Diversele limbaje au ca teren de emergență tocmai limbajul muzical. „Muzica – scrie el – este începutul și sfârșitul limbajului vorbit, la fel cum simțirea este începutul și sfârșitul intelectului, mitul, începutul și sfârșitul istoriei, iar lirica, începutul și sfârșitul artei poetice” (p.247). Din această poziție se cuvine să ne vorbească astăzi opera muzicală.
Opera ca expresie a destinului uman
Următorul care vine în sprijinul analizei mele este, desigur, Nietzsche, iar dintre reflecțiile sale, opoziția în care el așează, polemic, opera Carmen, a lui Bizet, și operele lui Richard Wagner. Nu mai insist asupra fundalului acestor reflecții – filosofia axată pe tragicul ineluctabil al vieții, așa cum o gândise Schopenhauer. În raport cu această optică filosofică îi judecă Nietzsche pe cei doi autori de opere lirice. Bizet i se pare, în Carmen, un excelent stimulent la filosofare, o „muzică perfectă” (Nietzsche, București, Cazul Wagner, Editura Muzicală, București, 1983, p.34). „Adevărul este că de fiecare dată când ascultam Carmen – mărturisește Nietzsche – îmi părea că devin un filosof, un mai bun filosof decât în timpul obișnuit: deveneam atât de indulgent, de fericit, de ludic, de asiduu” (p.34). Ceea ce-l fascinează pe filosof este „sensibilitatea”. „Îl invidiez pe Bizet – scrie el – fiindcă a îndrăznit să-și asume o asemenea sensibilitate care nu și-a găsit echivalentul în limbajul Europei civilizate, mă refer la caracterul ei meridional ardent” (p.36). Aici ar fi scoasă din joc „sentimentalitatea” și se lasă loc „iubirii ca destin, ca o fatalitate, cinică, ingenuă, crudă. Dragostea al cărei mijloc e războiul, iar ura mortală dintre sexe, baza. Nu cunosc un alt exemplu în care spiritul tragic, care este esența dragostei, să se exprime cu o asemenea asprime și să îmbrace o formă atît de teribilă. Ca în acest strigăt al lui Don Jose ce încheie lucrarea: <Da sunt cel care a ucis-o pe Carmen, adorata mea!>”(p.37).
Putem astfel crede că Nietzsche era impresionat de acțiunea prevăzută de libret. Ar fi o redare parțială a opiniei sale, căci Nietzsche are în vedere și orchestrația, care susține drama (p.34). Dincolo de libret și de orchestrație, Nietzsche are în vedere, de asemenea, percepția lumii și viziunea asupra acesteia. De aceea, el cheamă cu entuziasm la ceea ce spusese în Dincolo de bine și rău: „trebuie să mediteranizăm muzica… Reântoarcerea la natură, la sănătate, la voioșie, la tinerețe, la virtute” (p.38). Din acest punct de vedere, Nietzsche critică melodia ca scop în sine în exprimări aspre: „Nimic nu-i mai puțin periculos ca o melodie frumoasă! Nimic nu pervertește gustul mai sigur! Suntem pierduți, prietenii mei, dacă începem să iubim iarăși melodiile frumoase!”(p.49). Împotriva unui asemenea semn de „decadență”, Nietzsche cere ca în muzică oamenii să fie fără reținere „idealiști”: “să rătăcim pe deasupra norilor, să hărțuim infintul, să ne înconjurăm de marile simboluri! Sursum! Bumbum! – nu există sfat mai bun!”(p.49).
Ce-i reproșează, de fapt, Nietzsche lui Wagner, după ce îl admirase o vreme cu atâta exaltare? În optica sa, după ce a readus muzica la idealism, Wagner a trădat arta atelând muzica la idealurile modernității. Nietzsche ne cere, reluându-l oarecum pe Wagner, din Religie și artă, mai exact din reacția acestuia la Mozart, „să nu acceptăm niciodată ideea că muzica ar putea servi ca <întremare>, că ar <înveseli>; că ar putea <face plăcere>. Să nu facem niciodată plăcere! – vom fi pierduți dacă vom reveni la ideea unei arte hedonice… la un rău secol optsprezece……. Omul este pierdut: cum se va mântui? Să nu dăm răspuns. Să fim prevăzători. Să punem frâu ambiției noastre care ar vrea să întemeieze religii (p.50). Wagner nu a fost consecvent și a devenit „modern”. Cuvintele lui Nietzsche sunt iarăși severe: „Wagner este artistul modern prin excelență, un Cagliostro al modernității. În arta lui se combină în maniera cea mai seducătoare cele trei mari stimulente ale epuizaților – brutalitatea, artificialul și inocența (a se citi idioția)” (p.46). Reproșul este direct muzical. La Wagner am avea de a face cu „orchestrația brutală, factice și naivă în același timp, permițându-i să se adreseze tuturor celor trei simțuri ale sufletului modern deodată”(p.34), cu „melodia infinită”, cu „minciuna stilului” (p.35), cu muzica ce vrea să „mântuiască” (p.38). Tannhäuser, Parsifal, Löhegrin, Maeștrii cântăreți, Inelul Nibelungilor, Tristan și Isolda includ „mântuirea” sau măcar ajungerea la liman , într-un fel sau altul, a eroilor. „Wagner alăturat lui Beethoven – este o blasfemie – și în ultimă instanță o nedreptate chiar împotriva lui Wagner. Chiar și ca muzician el a fost ceea ce era de fapt prin esență: el a devenit muzician, a devenit poet, pentru că tiranul din el, geniul de comedian îi dicta astfel. Nu intuim nimic din Wagner atât timp cât nu intuim instinctul său dominant” (p.55).
Putem socoti astfel încheiat, fără drept de apel, „procesul” intentat de Nietzsche lui Wagner? Sunt de părere că nicidecum! Va trebui să luăm în seamă fapte pe care Nietzsche le privește predominant critic și, inevitabil, le subestimează. Știm din istoria compoziției că muzica instrumentală nu a mai fost socotită suficientă deja de Beethoven, care a introdus corul chiar în simfoniile sale finale, iar Mozart și-a dat seama de forța operei, în care eroii se desfășoară vocal pe scenă, sprijiniți de orchestră. Wagner a făcut un mare pas înainte unind compozitorul cu libretistul și considerând opera ca un întreg conferit deopotrivă de muzică, de poezie și de valoarea plastică a scenei. În raport cu concentrarea operei italiene pe ariile soliștilor, melodia și acțiunea rămânând asociate, Wagner și-a propus crearea unui continuum de melodii de o bogăție fără egal ( prin inovații componistice, cum ar fi apelul la arabescuri muzicale, la sinuozități, suspensii, disonanțe, la mult citatul „acord în mi bemol major” ce voia să redea murmurul Rinului etc.), care nu sunt adăugate acțiunii, ci se află în osmoză neântreruptă, plină de tensiuni, desigur, cu aceasta. În plus, orchestrația este chemată să confere grandoare acțiunii muzicale de pe scenă plasând-o în infinit.
Lui Wagner i-au reușit toate acestea, iar operele sale muzicale nu pot să nu te pună pe gânduri. Ele nu doar încântă, muzical vorbind, ci și provoacă la reflecție. Mai mult decât multe alte opere lirice! Nietzsche avea să împingă, în pamfletul său Cazul Wagner, toate acestea în plan secund și să-l atace virulent pe Wagner atunci când și-a dat seama că noile proiecte ale acestuia – Walkiria era atunci în orizont – duc nu la „arta tragică” pe care el o voia triumfătoare, ci la „arta eroică”, ce a devenit, cum se știe, parte a unei politici culturale, nu odată oficializate.
Opera ca limbaj muzical al umanului
Îl invoc aici pe Theodor W. Adorno nu pentru abordarea lui Wagner, pe care au întreprins-o și alții în trecut, ci pentru „lectura” operei de cotitură a secolului al douăzecilea, care este Lulu. Știm astăzi că Alban Berg o compunea în recluziunea voluntară din apartamentul său din Viena (pe care-l numea, cu un cinism amar, „lagărul meu de concentrare”!) pe când Berlin-ul se afla după instalarea național-socialismului lui Hitler. La noi prea puțin cunoscută, jucată încă și mai puțin (dacă nu cumva deloc), Lulu marchează o schimbare profundă în istoria operei, pe care cel care vrea să vorbească la obiect trebuie să o ia în seamă.
Această schimbare se originează, ca idee, în observația lui Karl Kraus, conform căreia limbajul a trădat umanitatea, încât are nevoie de o alternativă. Cei care urmăresc desfășurările din filosofie știu, de pildă, că Wittgenstein a fost stimulat de observație și, în Tractatus logico-philosophicus (1921), a exploatat-o în profunzime. Notez că, mai nou, scrierea filosofică wittgensteiniană a fost pusă direct pe muzică și cântată cu mare succes de M.A. Numminen, iar multiplicarea electronică a răspândit-o în lume. Poți reflecta acum asupra tezelor de filosofie a științei din cunoscutul opus oriunde – și pe plajă și conducând automobilul și în avion etc.
În orice caz, de la observația vizionarului critic cultural al Vienei începutului de secol a plecat Schönberg, cu notoria sa maximă: într-o bucată muzicală ideea este mai importantă decât stilul. Berg a rămas fidel maestrului său și a dat muzica despărțirii de melosul moștenit de pe timpul exaltării demnității omului, de către Bach. Dacă Haydn a dat Simfonia Farewell, în finalul căreia, cum se știe, instrumentele se retrag unul după altul de pe scenă, două violine rămânând să stingă lumina, Berg face în așa fel încât încheierea muzicală să fie plasată în infinit. El agravează muzical resemnarea lui Schubert printr-o muzică care nu mai afirmă teme și nu mai vrea să se afirme nici măcar pe ea însăși (Theodor W.Adorno, Alban Berg. Master of the smallest link, 1968, Cambridge University Press, 1991, p.5). „Berg își asumă o poziție în antiteză extremă față de ceea ce tradiția muzicală a numit sănătos, de voința de a trăi, de afirmativ, de repetata glorificare a ceea ce este”. Berg dă muzica celui „înfrânt (defeated)”, a umanității strivite. „Nici o muzică a timpului nostru nu a ajuns atât de umană” – exclamă Adorno (p.5).
Această orientare a lui Berg este ilustrată deplin în a doua sa operă lirică, după Wozzek, care este Lulu. Acțiunea aduce în scenă o dansatoare, deosebit de atrăgătoare, care devine pe rând soția și amanta mai multor bărbați, între timp fiind și partenera unei lesbiene, pentru ca pe parcurs să comită o crimă, iar în final să moară într-o stare de degradare ce contrastează izbitor cu frumusețea din tinerețe. Soție a unui medic, Lulu este amanta altui medic, iar soțul ei moare de infarct suprinzînd-o în brațele pictorului care venea în casă pentru a-i face tabloul. Se căsătorește cu pictorul, dar acesta se sinucide când află că Lulu are un mai vechi amant. Înaintea unui spectacol, Lulu refuză să intre în scenă aflând că în sală amantul ei este însoțit de logodnică, până când acesta semnează o scrisoare de rupere a logodnei. Lulu se căsătorește cu amantul, dar acesta devine gelos pe perechea feminină a lui Lulu, o contesă, și, când descoperă că tocmai fiul său, Alwa, un atlet, este noul iubit al lui Lulu, încearcă să o împuște. În încăierare, Lulu îl omoară pe al doilea soț. Reușește să evadeze din închisoare, printr-o substituire izbutită cu contesa lesbiană, și, împreună cu fiul celui pe care îl omorâse, se stabilește la Paris. Deoarece poliția germană o căuta pe Lulu pentru crimă, Alwa, împreună cu un comerciant de femei, plănuiesc vânzarea ei către un bordel din Cairo. Brusc, se prăbușesc însă acțiunile companiei de cale ferată, iar poliția se apropie de arestarea lui Lulu. Împreună cu Alwa, ea se refugiază la Londra, unde trăiește în sărăcie, din veniturile unei prostituții ocazionale. Partenerul ei este omorât de un negru, fost client al ei. Un alt client o omoară pe Lulu și, apoi, și pe contesa devenită, între timp, militantă pentru drepturile femeilor.
Adorno are în atenție acțiunea operei, dar ceea ce el vrea cu deosebire să capteze sunt soluțiile muzicale ale compozitorului în serviciul viziunii sale. Analiza la care supune opera Lulu este o foarte instruită examinare muzicală a compoziției. El mărturisește, de altfel, că pentru a înțelege până la capăt opera Lulu, chiar maniera de analiză consacrată a operelor trebuie schimbată.
Punctul de plecare al lui Adorno este observația că Florile răului, ale lui Baudelaire, au exercitat influența hotărâtoare asupra lui Berg prin apelul la o reda modernitatea cu mijloace tehnice noi, capabile să surprindă aspectele societale ce nu sunt estetice și să se verifice astfel (p.114). Berg vrea să redea ceea ce se petrece printre oamenii mulțimilor browniene ale orașelor, adică ceea ce nu s-a redat artistic, fiind socotit adesea contradictoriu cu arta. El inițiază cuplarea textelor tragediei dintotdeauna cu articolul de ziar și lasă loc jazzului, altor componente muzicale neclasice, ca parte a muzicii de operă. „La el aria traduce trivialul în stil’ (p.117) pentru a obține o imagine adâncită a lumii. De altfel, prologul din Lulu îl pune pe spectator în fața unei menajerii, în care se încearcă dresarea animalelor într-un circ și în care Lulu apare ca șarpe. Dincoace de dramă, însă, Berg intervine în linia vocală pentru a o scoate din convenție – a o „denatura”, spune Adorno, pentru a marca distanța de esența sunetului – și pentru a ajunge la muzica ce se identifică cu acțiunea personajului („vocea umană se îngrijește de acțiunea operetistică”). „Nu mai este nici o discrepanță între stilul melodic instrumental și cel vocal; vocea de soprană a lui Lulu cântă în coloratură precum cântă violina” (p.123). Armonia muzicală este scoasă din stagnare și pusă în mișcare după ce a fost identificată cu mișcarea personajelor. Inițiativa se pune în serviciul unei viziuni asupra modernității care îl duce până la capăt pe Baudelaire: modernitatea a învins. „Lulu reprezintă natura reprimată, incomensurabilitatea ei în raport cu civilizația, ambele, păcatul înăuntrul ei și retribuția pentru el” (p.130). Berg nu rămâne la optica lui Lulu, ci se regăsește mai curând în cea a iubitului din urmă, Alwa, care, în pofida împrejurărilor, urmează frumoasa dansatoare în exil. Din această perspectivă, mai acut decât Baudelaire, Berg redă modernitatea completă: „aceasta devorează pe oricine, nimic nu este ocolit sau glorificat ca natural. Victima drapată cu această muzică este ea însăși o piesă a lumii reificate” (p.130). Adorno izbutește să capteze, inclusiv la nivelul elaborării componistice, al muzicii luate ca ceva în sine, caatare, tabloul lumii din operele lui Berg împreună cu inovația muzicală.
Construcția acțiunii în operă
Filosoful principal al subiectivității din zilele noastre, Manfred Frank, ne îndreaptă atenția asupra felului în care compozitorul însuși, mai ales când este și libretist, construiește opera (vezi Manfred Frank, Mythendämmerung. Richard Wagner im frühromantischen Kontext, Wilhelm Fink, München, 2008, pp.141-155). Am în vedere conceperea de către Wagner a ceea ce voia să fie grandioasa operă în cinci acte Isus din Nazaret, pe care Frank o avansează între primii spre discuție.
Compozitor, dar gânditor în înțelesul plin al cuvântului, Wagner a trăit cu acuitate criza societății europene, în particular a celei germane, în condițiile în care religia, supusă criticii iluminismului, nu a mai asigurat coeziunea etico-culturală. El a fost parte a curentului de căutare a unei soluții, asumându-și că o criză a religiei duce la criza societății. El s-a atașat grupurilor ce considerau că este nevoie de o nouă mitologie. Neâncrezător în democrație, Wagner își îndrepta căutarea, în operele sale, spre personalități care ar avea capacitatea de a pune în mișcare societăți întregi și de a schimba cursul istoriei. S-a interesat de o seamă de monarhi germani, dar a înclinat spre convingerea că povestea Nibelungilor și saga lui Siegfried satisfac mai bine interesul său, nu trebuie omis, în cadrul unui amestec de date istorice și interpretări hazardate, marcate mai mult de o nestăpînită imaginație, proprii unui geniu artistic.
Sub impresia tezei lui Schelling, după care Wotan, Yehova, Cronos, zeitățile supreme ale vechilor germani, evreilor și anticilor greci, prezintă structuri similare în relație cu oamenii, Wagner s-a concentrat asupra lui Isus din Nazaret, în care văzut preluate tradițiile de credință ale celor trei popoare. Excelent introdus în cercetările lansate de protestanții germani – începând cu Reimarus și Lessing, trecând prin Herder, Bruno Bauer și culminând cu David Strauss și Feuerbach – consacrate istoriei care a făcut din Isus din Nazaret mesia umanității, Isus Cristos, Wagner a făcut o extraordinar de amplă documentare în ceea ce privește personalitatea lui Isus. În 1849, la Dresda, în condițiile revoluției germane de atunci, Wagner a proiectat opera Isus din Nazaret în cinci acte specificate după locul acțiunii: Tiberia în Galileea; Marea Galileii; Jerusalim; Camera Cinei de Taină și Muntele Măslinilor; Piața palatului lui Pilat. Proiectul atestă deopotrivă stăpânirea de către Wagner a unui vast material istoric și, în același timp, modificarea de către libretist, cu ipoteze prea puțin acoperite de fapte certe, chiar riscante sub aspect istoric, a profilului lui Isus din Nazaret. Bunăoară, Isus ar fi intrat în divergență cu ortodoxia phariseică ocupându-se nu de Domnul pământesc, ci de Tatăl ceresc și ar fi îmbrățișat nu calea înfruntării romanilor – preferată de Juda Iscariotul și Barabas, la început, chiar de Maria Magdalena – ci calea iubirii aproapelui. Tocmai îmbrățișarea acesteia ar fi atras reacții din partea evreilor ce se opuneau ocupației romane. Frank argumentează că Wagner era sub impresia cărții epocale a lui David Strauss, Das Leben Jesu, kritisch bearbeitet (1835-36), și a unor conservatori și socialiști ai timpului, care i-au influențat interpretarea lui Isus din opera pe care o proiecta. Învățătura ce se poate trage este că libretele trebuie să ne intereseze, dar nu ne putem aștepta ca ele să fie adevărate, ci cel mult plauzibile din punctul de vedere al autorului. Pe de altă parte, muzica operei respective nu poate fi despărțită, fără forțarea lucrurilor, de libret și de contextul pe care acesta îl angajează, așa cum libretul a fost articulat de creatorul operei.
Plusul operei lirice față de literatură
Multe opere lirice transpun, cum se știe, scrieri literare. Ce aduc ele în plus față de literatură? Nu vreau să fac considerații generale asupra relației dintre literatura beletristică și opera lirică. Mă opresc asupra operei lirice socotite de cei mai mulți vârful de până acum al operei, Don Giovanni (Don Juan) de Mozart, pentru a răspunde la întrebare.
Tema literară a seducătorului fără scrupule morale a fost frecventată copios vreme de vreo trei secole și a fost exploatată pe toate fețele în cultura europeană modernă, cu atitudini variate. Spectrul acestora se întinde de la admirația pentru capacitatea eroului de a folosi ocaziile la compasiunea pentru ființele seduse, dar repede abandonate de un personaj cinic (Jürgen Wertheimer, Don Juan und Blaubart. Erotische Serientäter in der Literatur, C.H.Beck. München, 1999). Eroul este dintre cei care a exercitat fascinație. Dovadă este împrejurarea că Moliere, Byron, Pușkin, y Gasset, Frisch și mulți alții s-au aplecat asupra lui. Pe noi ne interesează nu să sesizăm varietatea reprezentării lui Don Giovanni, care poate fi, desigur, un indicator al civilizației moderne în fazele ei diferite de evoluție, ci să captăm ceea ce a adăugat Mozart, cu forța operei lirice. În definitiv, ce a adus în plus compozitorul bazat pe libretul lui Da Ponte față de vasta literatură consacrată eroului?
Reflectând asupra reușitei extraordinare a lui Mozart, E.T.A. Hoffmann scria: „considerând Don Juan fără a-i acorda o <semnificație mai adâncă>, în așa fel că se ia în considerație numai ceea ce este istoric, este anevoie de înțeles cum a putut Mozart să gândească și să facă poetică o asemenea muzică”. Evident, plusul adus de operă în raport cu premisele ei literare, este muzica și, anume, muzica ce dă o adâncime specifică trăirilor personajelor. Este vorba nu de muzică în general, căci pot fi și transpuneri operetistice ale capodoperelor literare care nu sunt la înălțimea acestora (de pildă, Romeo și Julieta), după cum unele capodopere literare nu au putut fi preluate încă în opere în pofida dramatismului autentic pe care îl conțin (de exemplu, nu avem încă opere care să exploateze Idiotul lui Dostoiewski), ci de muzică adecvată și de înaltă calitate ca muzică. Așa cum atestă comparația diferitelor versiuni operetistice date aceluiași scenariu literar (se compară adesea versiunea Mozart – Da Ponte cu versiunea predecesoare Gazzaniga – Bertati), reușita operei depinde de capacitatea libretistului de a configura în mod convingător personajele și de forța compozitorului de a reda muzical personaje reprezentative pentru trăirile umane ale vieții.
Opera ca deschidere spre altă lume
Alt sprijin îl iau de la cei mai prolifici teologi ai timpului nostru – Joseph Ratzinger și Hans Küng. Cel care avea să devină Papa Benedikt al XVI-lea a fost și un constant interpret de muzică instrumentală, iar eminentul profesor de teologie ecumenică de la Tübingen a cercetat multă vreme relația dintre muzică și religie. Ambii au lămurit ceea ce este cel mai adânc redat de muzică și felul în care muzica redă profunzimile existenței omenești.
Joseph Ratzinger a abordat unitar muzica, de la muzica gregoriană, trecând prin Bach și Mozart, apoi prin Verdi și Pfitzner, la Schubert și muzica rock, prin prisma necesităților liturgice. El semnalează (vezi Benedetto XVI, Joseph Ratzinger, La musica. Un arte familiare al Logos, Libreria Editrice Vaticana, San Paolo, Milano, 2009, p.18) vitalitatea muzicii ca expresie a raportării creștine la absolut („ la belleza di Dio e la gioia di essere figli suoi”) și reia chemarea din Psalmi – „aduceți Celui de Sus un cântec nou!”, în care vede calea păstrării acestei vitalități. Muzica aduce o altă lume pentru fiecare, în raport cu bucuriile și durerile, speranțele și deziluziile, așteptările și surprizele ce alternează în lumea mișcătoare din jurul nostru și ne pune în fața întrebării privind sensul a ceea ce facem. „Muzica, care exprimă toate aceste percepții ale sufletului, oferă spre ascultare, într-o oră ca aceasta, posibilitatea de a scruta ca într-o oglindă evenimente ale istoriei personale și ale celei universale. Ea oferă ceva mai mult: prin intermediul sunetelor ei ne poartă într-o altă lume și armonizează intimitatea noastră” (p38). Armoniile muzicii trec dincolo de barierele dintre oameni și „reprezintă o invitație constantă pentru credincioși și pentru toate persoanele de bună voință la a încerca împreună limbajul universal al iubirii, care face oamenii capabili să construiască o lume a justiției și solidarității, a speranței și păcii” (p.58). Muzica construiește tărâmul nevăzut al unei alternative la experiențele de fiecare zi, ce poate să inducă un sens nou acestora.
Hans Küng a căutat să suprindă tocmai dimensiunea raportării la transcendent prezentă în marea muzică. El a argumentat, de pildă, împotriva interpretărilor ce îl prezintă pe Mozart ca rebel, dacă nu cumva adversar, al religiei, arătând că nu momente izolate din acțiunea acestuia sau tendințe fragmentare, sunt indiciile hotărâtoare ale atitudinii lui Mozart, ci „întregul în unitatea sa mai înaltă, înrădăcinată în libertatea spiritului” (Hans Küng, Musik und Religion. Mozart-Wagner-Bruckner, Piper, München, Zürich, 2006, p.34). Atitudinea unui autor se poate reconstitui urmărindu-l atunci când este în libertatea sa deplină și observîndu-i manifestările, nicidecum în accidentele vieții sale. Cât privește viziunea din operele mozartiene, Hans Küng atrage atenția că nu se justifică căutarea acesteia la nivelul a ceea ce declamă personajele operelor și nici în vreun program al compozitorului. Bach compune o muzică ce exprimă direct un mesaj religios, dar nu găsim, de exemplu, în Flautul fermecat vreun mesaj direct, după cum nu găsim astfel de mesaj nici la Wagner. Nici Mozart nici Wagner nu țin lecții și nu moralizează. Ei fac muzică, muzică pur și simplu, iar viziunea lor trebuie „lecturată” luând în seamă, împreună, muzica, cu melodiile și armoniile ei, și textul. La care Hans Küng adaugă mărturiile biografice ce-l privesc pe compozitor. Iar acestea (de pildă, corespondența cu tatăl), în cazul lui Mozart, atestă că a fost vorba de o viziune creștină, catolică, ce nu a fost invocată totdeauna, dar care era cel puțin de la sine înțeleasă pentru compozitor (p.40-46).
Nu numai ceea ce este de „citit” în opera lirică este important, ci și ceea ce se citește în ea cu ajutorul interpreților, de către spectator. Pe bună dreptate, Hans Küng subliniază că „muzica nu este încheiată atunci când s-a terminat compunerea ei, nici chiar când a fost prezentată în concert. Căci și ascultătorul acționează în ea în fiecare nou context. Compoziția, prezentarea și receptarea muzicii (la literatură și arta plastică este același lucru) alcătuiesc o complexă împletire” (p.49). Așadar, putem indica ce găsește fiecare în operă numai luând în seamă interacțiunea celor trei: compoziția, interpretarea și spectatorul.
Opera din perspectiva solistului
Opera ne spune ceea ce ne spune și în funcție de solist. Așa cum atestă mărturisirile soliștilor de referință, la rândul lor, aceștia depind de înțelegerea relației dintre cântăreț și actor și de corelarea pe scenă a interpretării rolurilor.
Pavarotti spunea că dirijorul este ultimul dictator rămas pe lume, sugerând că acesta impune prezența scenică a tenorului. El amintea, la un moment dat, ca exemplu, relația sa cu Tullio Serafim, care l-a oprit categoric să dea ariei „La donna e mobile” o turnură finală mai potrivită cu vocea lui (Eve Ruggieri, Pavarotti. Le plus grand tenor du XX-e siecle, Michel Lafon, Paris, 2007, p.85). Von Karajan a exercitat asupra lui o autoritate aparte, căci întruchipa „inteligența muzicii, iar muzica face inteligență” (p.119).
Dar și descoperirea unui solist și apoi consacrarea în roluri depinde de dirijor. Se amintește mereu cât de crucială a fost pentru Pavarotti distribuirea lui de către Richard Bonynge, iar mai nou cât de hotărîtoare a fost pentru Angela Gheorghiu preluarea ei de către Georg Solti. Partenerii interpretativi aduc și ei un plus în profilarea proprie, cum s-a întîmplat cu Joan Sutherland găsind-o pe mezzosporana Marilyn Horne sau Renata Tebaldi pe Mario del Monaco sau Editha Gruberova pe Ingvar Wixell sau Cristina Deutekom pe Ruggiero Raimondi. După cum producătorul spectacolului poate, la rândul său, să fie important pentru destinul unui solist, cum s-au petrecut recent lucrurile cu Cecilia Bartoli (vezi Manuela Hoelterhoff, Cinderella & Company. Backstage at the Opera with Cecilia Bartoli, Alfred A.Knopf, New York, 1998, p. )
Maria Callas spunea despre ea însăși „eu nu sunt o cântăreață care joacă comedie, ci o comediană care cântă” (p.246), termenul comedie fiind luat în accepțiunea franceză, de data aceasta mai gravă. Pavarotti mărturisește dificultatea de a fi actor, menționând că nu toate rolurile îi conveneau sub aspect actoricesc, chiar dacă muzical totul era în ordine. De pildă, îi conveneau rolurile Rodolfo, din Boema, și Nemorino, din Elixirul dragostei, în rest consolându-se: „nu poți să fii în același timp Laurence Olivier și Caruso” (p.112). Convingerea fermă a lui Pavarotti era că solistul trebuie să exceleze în cântat. „Ceea ce trebuie este să ai muzica în cap și să o cânți cu corpul” (p.249). El s-a și particularizat prin primordialitatea acordată muzicii, uneori în dauna interpretării actoricești. De aceea s-a și putut spune, nu fără justificări: „Pavarotti l-a interpretat pe Pavarotti” ( Alberto Mattioli, Big Luciano. Pavarotti, la vera storia, Mondadori, Milano, 2007, p.57).
Pe de altă parte, unele roluri au fost profilate de compozitor pentru anume interpreți. De pildă, Bellini a compus partitura tenorului din Puritanii pentru cel care a creat tenorul romantic – Giovanni Batista Rubini – încât, la interpretare, trebuie să se țină seama de acest aspect. Mulți tenori iau prea mult pe cont propriu rolul lui Arthuro, sumlgându-l din contextul partiturii. Aici sună foarte adecvat apelul persevernt al lui Richard Bobynge de revenire la partiturile originale și de executare, de pildă, a intrării în ultimul act din Lucia de Lamermoor, multă vreme pusă în paranteză.
Alte roluri se pot interpreta cu succes abia la maturitate. De pildă, Othelo a fost cântat de Placido Domingo destul de devreme, dar – cum ne spun specialiștii – fără acea „interiorizare” care să facă de neuitat spectacolul. Iar încercarea lui Pavarotti în același rol nu a dat rezultate datorită „cunoscutelor probleme cu memorizarea textului și a muzicii” (Alberto Mattioli, op.cit., p.118-119).
Corelarea dintre tenor și soprană este, de asemenea, esențială. Pavarotti însuși a avut dificultăți cu o soprană de prim plan, Joan Ingpen, dar a atins un succes epocal în spectacolele cu Joan Sutherland. Aceasta din urmă avea să remarce, de altfel, după ce dirijorul Richard Bonynge exprimase satisfacția de a găsi pentru înalta sa soție un tenor de aceeași talie, că „Luciano a ghicit perfect tehnica mea respiratorie, ceea ce este remarcabil, căci eu nu am putut să i-o explic. Dar el a înțeles” (Eve Ruggieri, op. cit., p.115). În alte cuvinte, este optim ca soliștii să se coreleze nu numai sub aspectul taliei, ci și sub aspectul „capacității respiratorii”.
Dincoace de toate, amploarea angajamentului profesional condiționează, mult mai evident decât în alte profesii artistice, succesul în interpretarea de operă lirică. Pavarotti putea consemna, spre finalul carierei, nu numai un succes care-l transformase în cel mai profilat tenor al secolul XX, ci și explicația de fond: „cred că o viață dedicată muzicii este o existență ea însăși minunată (meravigliosa), iar acesteia i-am consacrat întreaga mea viață” (Alberto Mattioli, op.cit., p.194). În reflecțiile celebrului tenor și, putem presupune cu bune motive, în prestațiile lui s-a dat seama de împrejurarea că „opera pretinde studiu, memorarea multor pagini de muzică, urmarea indicațiilor unui dirijor de orchestră și a unui regizor…, raportarea la colegi, executarea unei serii mai mult sau mai puțin lungi de probe…, urmată de cel puțin patru sau cinci recitaluri” (p.58). Foarte probabil, protagoniștii spectacolului de operă ating gloria după o pregătire foarte complicată, efectiv numai de ei știută.
Opera ca expresie a experiențelor lumii
Să considerăm personajele în care un bariton de mărimea lui Nicolae Herlea a rămas de neuitat și să ne întrebăm: ce face unice personajele nu doar în virtutea libretului și a compoziției muzicale, ci, legată de acestea, de asemenea, în virtutea interpretului? Rigoletto este comprimat, până la urmă, în aria „Cortigiani, vil razza dannata” din scena implorării, când cere umilit potentaților de la curtea din Mantova, să i se redea fiica răpită: „Miei signori…perdono, pietate… Al vegliano la figlia ridate… Ridonarla a voi nulla ora costa, tutto il mondo a tal figlia per me”. Pe Figaro, din Bărbierul din Sevilla, îl găsim esențializat în aria „Largo al factotum”: „Tutti mi chiedono, tutti mi vogliono, donne, ragazzi, vecchi, fanciulle: Qua la parrucca… Presto la barba… Qua la sanguigna… Presto il biglietto… Figaro…Figaro… Son qua, son qua, Figaro…Figaro…Eccomi qua”. Regele Filip al II-lea din Don Carlos este captat în lamentația „Ella giammai m amo”, în care își mărturisește că „Ella giammai m amo!… No, quel cor chiuso a a me, amor per me non ha!… Io la rivedo contemplar triste in volto il mio crin bianco il di che di Francia venne. No, amor per me non ha!…Ove son?… Quei doppier pressor a finir! L aurora imbianca il mio veron!”. Sau marchizul de Posa gata de sacrificiu suprem, către Don Carlos, înaintea morții: „Per me giunto e il di supremo, Non mai piu rivedrem; Ci congiunga Iddio nel ciel, Ei che premia i suoi fedel. Sul tuo ciglio il pianto io miro, Lagrimar cosi, perche? No, fa cor, L estremo spiro Lieto e a chi morra per te”. Contele de Luna din Trubadurul se prezintă în fața castelului Leonorei: „Tace la notte!…Imersa nel sonno e, certo, la regal Signora… Ma veglia la sua dama!… Oh Leonora Tu desta sei… mei dice Da quel vernone tremolante un raggio Della noturna lampa… Ah!…L amorosa flamma M arde ogni fibra! Ch io ti vegga a d uopo...”. Iar Don Carlo din Vargas, din Forța destinului, se lasă surprins sintetic în scena în care îi spune neândurător lui Don Alvaro, grav rănit și identificat ca ucigașul involuntar al lui Calatrava: „Morte! Ov io non cada esanime Leonora giungero. Tonto ancor del vostro sangue quest acciar le immergero”. Am putea lua în analiză multe roluri ale operei ce revin baritonului, ca și celorlalți soliști, cu arii sau alte fragmente caracteristice pentru asumarea vieții de către fiecare personaj. Teza mea este că astăzi tocmai în expresivitatea personajelor în raport cu asumarea vieții este de căutat cel puțin miezul a ceea ce ne spune opera lirică. Singură luată, muzica nu devine operă, iar dacă devine, opera este cea care ne edifică asupra împletirii de destine exemplare, adâncind atât asumarea fiecărui destin cât și această împletire a tuturor destinelor prin muzică.
Hegel ne îndrepta atenția, atunci când aborda opera lirică, asupra muzicii, acceptând, desigur, că textul poate favoriza mesajul operei. Muzica instrumentală i se părea cheia muzicii în general, iar opera reușită intervenea pentru a transpune în spectacol ceea ce muzica sesiza mai adânc. Kierkegaard căuta mesajul cel mai profund al operei la nivelul muzicii. Pentru el, restul – textul înainte de toate – are importanță secundară. Wagner ne-a arătat că muzica nu este nicidecum totul în operă și că opera devine altceva decât un joc convențional numai dacă muzica și poezia fac corp comun. Nietzsche a legat muzica de viziunea asupra lumii, iar pe aceasta de destinul trăit de personaje. Adorno a reamintit că în operă miza este redarea a ceea ce este omenesc, încât căutarea de noi mijloace de expresie de către compozitor este de la început legitimă și indispensabilă. Wagner a pretins libretului plauzibilitate în raport cu istoria parcursă și s-a concentrat asupra personalității protofondatoare a unei serii istorice. Ratzinger și Küng au pus accent pe capacitatea unică a muzicii de a sugera prezența unei alte lumii decât cea experimentată de oameni în condițiile istoriei.
Luând în seamă toate aceste abordări, eu vreau să pun în relief, înainte de toate, atunci când căutăm răspunsul la întrebarea „ce ne spune astăzi opera lirică?”, întruchiparea destinelor în personaje. Opera lirică este ilustrarea întâlnirii destinelor exemplare cu ajutorul îngemănării literaturii și muzicii și expresia unei trăiri a lumii ca destin. Nu-l păstrăm oare în memorie pe Rigoletto ca întruchipare a ființei umane ce se mișcă îl lume condiționată de un handicap și nutrită de o iubire filială ce se izbește de brutalitatea anturajului? Nu-l îndrăgim pe Figaro pentru că găsește în meritele modeste ale profesiei sale, de care aproape toți au nevoie, punctul de sprijin al vieții sale printre capriciile de nestăpânit ale celor din jur? Nu ne stârnește interesul Filip al II-lea ca potentat sfâșiat între voința de putere și năzuința de a intra în grațiile amoroase ale logodnicei fiului său? Sau marchizul de Posa, ca personalitate oripilată de samavolniciile celor din jur, care alege să se sacrifice în numele prieteniei indestructibile și libertății? Nu ne atrage atenția contele de Luna prin convingerea că iubirea Leonorei i se cuvine doar lui, în virtutea poziției în ierahia societății? Nu ne impresionează Don Carlo de Calatrava prin obsedanta căutare a pedepsirii celor care au prilejuit moartea tatălui, chiar cu prețul propriei vieți? Pozitive, negative sau controversabile, personajele operei lirice întruchipează destine. Ele intră în interacțiuni, iar libretele izbutite articulează interacțiuni ele însele exemplare, dar opera lirică dobîndește o valoare aparte prin ceea ce reprezintă personajele caatare. Opera lirică își câștigă specificul și valoarea în fond prin forța exemplară a personajelor redate literar și muzical.